[转载]散文诗漫谈2

散文诗漫谈（续2）

章闻哲

一（略）

二、抒情时代

什么才是文学?在一个史诗时代，我们如何为文学(或者说抒情)寻找定位?

——王德威

在王德威那里，抒情是文学的主要特征，是文学的关键。所以他说：“到了21世纪，文学到底还有什么用?启蒙和革命已经不再讲了，这个抒情也许还可以开拓出新的面向。”这句话是就批评的方向而提出的一种假设，但我们也可以这样来理解：从前我们忽略了这个抒情，现在可以郑重地来提了。或者说，在启蒙和革命时期，文学主要得讲启蒙和革命的任务，一旦完成了任务，它就要让抒情回来，重新成为文学的主声态。但是，这里我觉得还要强调一点：启蒙和革命的文学也并非不抒情。

王德威的这个抒情已经提上了“主义”的日程，在内容和形式上就显得复杂多了。他以相对性来落实抒情的范围，如：从审美角度来说，抒情是现实主义或写实的对立面；从意识形态方面来说，抒情是启蒙和革命的对立面；从抒情主体和行文方式来看，它是史诗的对立面，是个体与集体的对立，抒情与叙事的对立。等等。如果要对这种抒情主义加以发挥的话，那么，从时空角度来说，则古典文学作品的抒情性在现代文学的观照下，将集体呈现出抒情量上的优势。从戏剧方面来看，则悲剧要比喜剧抒情化。从文体角度来看，诗歌、童话、散文是抒情性文体.。从内容来看，科幻的、魔幻、怀旧的小说都带有抒情信号。宏观地看，一切经典书籍就其对人类精神文明的深远影响和其作为文化遗产的恒久价值而言，它们与人类之间的对话也是一种诗性的对话，是抒情话语体系中最深刻的一部份分，它们共同构成了文明、文化及文学史上广义的抒情史。从这里出发，这个抒情的本质就是人类精神文明的核心，是文学的核心。而且它是贯穿于任何一个时代中的，即使在启蒙和革命时代（或者说史诗时代）也并非不讲抒情，它仍然是抒情的，只不过这个时候的抒情是集体的抒情，而启蒙和革命则是就它的功能而言的。随着这一功能的逐渐减弱，集体抒情便回到个体抒情上来。但是，这两者也并非绝对地存在着此消彼长的关系，从世界范围来看，在任何一个时代，个体和集体这两种抒情都将同时存在，而且是势均力敌的两个存在；另一方面，个体的抒情中存在着两个元素：社会性和个性。当个性大于社会性，抒情表现为个体抒情，反之，即倾向集体抒情。

   抒情主义不仅为文学批评打开了一个新的缺口，也为未来文学提出了抒情任务。

这个抒情任务，恰好回答了散文诗在新的时代下，如何从狭隘的抒情传统中走出来，为自身寻求突围与发展的问题。

而从抒情的界面重新考虑史诗时代的文学定位，实际上是进一步强调抒情在各个时期文学中的位置以及它在某个特定时期的作用和意义。比如王德威说：“鲁迅的《野草》、毛泽东的诗词，你不用抒情主义来讲，怎么讲得好？”

考察一下当下的诗歌现场和近30年的新诗，非非、莽汉以降，新诗在叙事上的规模已蔚为壮观，小说化、戏剧化和散文化等多元叙述为诗歌开拓了新的领域，并成为发展中的新诗在语言革命方面最显著的一个成果，这一从抒情（包括个体抒情和集体抒情）到叙述的转折与生产力发展水平所有关。纵观历史，则生产力低下的阶段，或者说农业时代和手工业时代，由于生活节奏缓慢，人和自然的关系还比较融洽，借用海德格尔的二元世界论来说，就是这一时期是“艺术时期”，是看护大地和与大地共在的时期，是与“诗意的栖息”这一概念相应和的，相对比较抒情的时代。到了生产力高速发展的时代即大工业时代，也即“技术时期”，是无视和毁坏大自然的时代。在技术时期，由于人们的精力都用于商品生产，经济的发展则直接导致了物质与精神世界的重构，当物质超越了精神，便产生了文化危机和信仰危机，使人在品格构造上与抒情的距离相对就远了，因为抒情是一个与浪漫主义、乌托邦、灵魂的运动等因素相关的品格，它与物质主义或者说与工商业语境是相对的。而叙述，是为解决这种格格不入而来的，它的冷静和理性的肌理恰好与机器的理性、科技的理性等趣味相投。在“技术时期”，“技术”在语言的革命方面同样也是积极而迅猛的，这使得叙述成为一种冒险式的游戏，在后工业时代，语言技术不是改造传统，而是带着破坏性的企图而来的，在摒弃旧秩序上建立新秩序方面，鲜明地体现了一种对天才或神奇的渴求与向往。但是，不幸，这种叙述中的诗歌一方面在后现代反深度的召唤下，越来越口语化、口水化和粗鄙化；另一方面在“否定和怀疑”的鞭策下，为了创新，又逐渐耗尽了体力和智力，到了江郞才尽之时。两相夹击，终于到了快要丧失文学本质的悬崖上。

在上述背景下，抒情主义便有了其关于当下的积极意义。它不仅是对抒情本身的重新审视，也不仅是来考察现代文学中的抒情的价值和地位，它更是一个当代文学中抒情回归的问题。抒情是调剂和挽救叙述之最近的并且是规律中的自发的策略：在叙述快要衰竭时，抒情便将上升。罗振亚曾说：“新世纪的诗坛是消解深度与重建新诗的良知并存，灵性书写与低俗欲望的宣泄并存，宏大叙事与日常经验写作并存”，娱乐化和道义化，边缘化和深入化，粗鄙化和典雅化，一切都呈现为对立而又互补的态势。”这里所述的各个对立的双方大致包含了后现代叙述化道路中文本的各种具体的剖面特性，在多元并存的局面中，抒情将及时地参与进去，适当修复叙述在饱和状态中即将崩裂的韧带。

进一步说，抒情在当下，实际上体现为在一定程度上对叙述杂音起到沉淀的作用，是对文学在心灵安抚功能上的维护。（抒情是一个个体心灵方面的本能和需要，从这一点来说，它是一种自然的回归；从这里出发到它的相对面，那么，叙述就是一个符合时代、响应时代需要的行动，换言之，它是带有时代标记的。我们看《诗经》、《楚辞》，到唐诗宋词元曲，这些以抒情为主的古代诗词也有鲜明的时代特色，但是这个标记主要是语言和声律结构形式上的标记，它并非时代赋予抒情的形式。换言之，抒情在任何时候都体现为内容，而非形式。而叙述则两者兼而有之。）

综上所述，抒情主义确乎到了其最适合回归的时候。而这也正是散文诗所期盼的，待有所作为的时候。因为相对于狭义的诗歌，相对于别的抒情性文体来说，散文诗在抒情性上的诉求更为突出。所以抒情的归位，作为一个外部审美的和批评的环境条件，它很可能成为散文诗获得发展的一个契机。

波德莱尔以降至今一个半世纪多，作为诗歌内部裂变成果的散文诗，它的抒情状态几乎纹丝未动。在新诗步入叙述的技术阶段时，散文诗赖以行走的动力和张力依然是抒情，它不能像狭义上的诗歌那样潇洒地抛开抒情，大步进入工业时代语境，游刃有余地开始纯叙述。因为一旦叙述了，它就很可能滑向散文的陷井。这是一个微妙的区域：狭义上的诗歌即使在散文化的倾向中依然可以凭借均衡的节奏和内部律动来区别于散文，而散文诗的声律是长短变化自如的，一旦在语言上介入了平实的叙述风格，它就比散文还糟糕了，因为它轻巧的文体并不具备与散文同等的负载事物的能力，一旦失去了语言的密度和质感，便很有可能成为一无是处的东西。所以散文诗在叙述上一直如履薄冰。这里要特别考察一下以下两种叙述：“灵魂叙事”和风景描述。“灵魂叙事”这个命名，它给我们造成的是这样的认知：似乎在灵魂的界面上，叙述是一件安全的，确乎能保障是在散文诗这一文体中运行着的能量而无散文化之虞。而实际上，灵魂叙事中所涉及的潜意识、幻想、巫术演绎、心理美学、宗教信仰等都是抒情范畴里的内容。而“一旦你要抒情，你便得把自己构架在一个美学的、审美的形态里。”这就像梅兰芳演旦角，它是一种美学的姿态，是一种抒情状态，跟性别是无关的。（刘波博士曾提到“诗歌要警惕表演”，他的这个“警惕”是完全站在现实主义的立场上的）在这种形态里，现实通常又会被虚化、抽象化，象征主义和神秘主义等在这里几乎是不能避免的。所以，散文诗非不能现实主义，而是这一文体本身对审美的要求阻止了它以直接的方式表现现实。在很多人的眼里散文诗可能像别林斯基评价浪漫主义一样——“凡是不精确、不明确的、混乱不清的，外表的意思很像丰富而实在的意思却很贫乏的都是浪漫主义”。同样的偏见也在萨特那里，他要求文学必须介入社会生活，为现实的政治斗争服务。他认为诗是“不介入”的，但这种“不介入”是一种无形的间接介入，是深层次的介入，而政治上的直接介入却是一种浅层次的介入。希姆博尔斯卡认为政治是一种在你身上根深蒂固的东西，在她的一首诗中如此写道：

我们都是时代的孩子，

这个时代是个政治的时代。

所有你、我们、你们

每天和每晚的事

都是政事。

不管你愿不愿意，

你都接受了政治的遗传，

你的皮肤带有政治的色调

你的眼睛具有政治的眼光。

不管你说什么都会产生共鸣，

不管你隐瞒什么，

都会产生这样那样的政治影响。

你即使走进了树林，

走的也是政治的脚步，

踩的也是政治的地盘。

非政治的诗也是政治诗，

虽然上面照月亮。

——《时代的孩子们》

上述几位至少为散文诗的“不介入”找到了偷懒的理由。而我们也有类似的理由：因为人是社会性的人，作品再怎样表现为私密和缺乏典型性，它所描述的还是来自社会的。

所以，无论从内部机制还是从外部环境来说，“不介入”至少已不是散文诗主要的问题，重要的却是你这个抒情如何在散文诗中拓展其可能性。

 我们说“灵魂叙事”——灵魂所做的一切或跟灵魂相关的都是抒情的，包括巫师招魂，和尚念经超度亡灵、道士做法等等都是带有抒情色彩的东西。但是“叙事”这个后缀尽管不能改变散文诗的抒情本质，对于散文诗的文本建设却有直接的指导意义——它可以以叙述的面目去完成抒情的任务，在整体的抒情性结构不变的前提下。

在当下，散文诗而诗歌作为文学的最高形式，无疑是有能力为抒情买单的。从诗歌向外围审视，则散文诗与抒情的关系显然比其它文体与抒情之间的关系更为密切，抒情是灵魂得以呈现的工具。

确实，从抒情主义的角度来自上而下地来论证散文诗在文学中的地位以及它不受时代变迁影响而固守于艺术审美的一隅这一恒定的文学品质，看上去不足以令人信服。因此，我们还须以历史的角度来探讨一下散文诗作为抒情文学，它在文学史上的位置。

三、史诗、个体抒情与散文时代

   “史诗”的一般定义：人类文明初启时期的一种文学表现形式。多反映重大事件或神话传说，或叙述英雄人物的光荣事迹。最初大多为口头创作，由民间艺人演唱。在长期的流传中，经过千锤百炼，才由文人加以记录、整理，最后编定成定本。”                          

                                     【上海辞书出版社《世界历史词典》】

根据定义中的“史诗”，“史诗时代”，即指在文明的初启时期。

一些研究者认为，史诗的本质却在于表现人与自然的关系，换言之，即史诗所反映的是人征服和改造自然的过程。一旦自然被改造得比较适合人类以舒适的状态居住在大地上了，史诗时代也就结束了。

以上说的是狭义的史诗（时代）。

我们看到这个“比喻性”的东西里，许多问题都被交叉附会了。它并不显见得是用来说明问题，至多是问题的象征。在黑格尔那里，史诗时代即古典阶段，散文时代即现代阶段。但在刘再复那里指的是新中国经济制度变革中的两个阶段，第一阶段为“国有化”阶段，即建国初的把私有制变成公有制的变革；第二阶段为“化国有”阶段，即把全民所有和国有的改成集体所有或私有。刘再复从以下三个角度举例论证了文革结束前的二十五年为史诗时代，文革后则为散文时代，即：

 “从英雄王国走向侏儒王国”，“从唯物文化到尤物文化”，以及“从悲感文化到颓感文化” 。

英雄、唯物和悲感，即刘再复借以命名为“史诗”的理由，而侏儒、尤物、颓感即“散文”的理由。换言之：“散文”在功能或任务上来说意味着对“史诗”的解构，对正史的解构，对高尚、英雄等的解构，对历史唯物主义的背叛。从“侏儒”、“尤物”等命名中，可以看出“散文时代”这个不揣褒贬之意的名词背后，评论家对这一时代的真正态度是：一种近于哀悼式的批判。但是，比这更真实的态度是：一旦这种批判诞生，侏儒和尤物的现实便立刻成了一种反讽，它的真正意图被现实自动转换成一种有意无意的激赏，以致，它不但没有砍掉侏儒和尤物，反而为侏儒和尤物加冕了一层荣光。（因此，批评要想达到对现实拨乱反正的目的，而非仅仅停留于书面的冗谈，这无疑不是件一蹴而就的事，它是一件持续的工程，需要一个艰巨而漫长的过程。当然这里讲的是批评积极的一面。 ）

在捷克汉学家普实克那里， 曾用“从抒情到史诗”来说明中国现代文学。他认为中国现代文学以及文化的转变，正是从抒情的阶段转换到史诗的阶段。当然，这个观念是普氏在60多年前提出来的。

普氏说：所谓抒情，指的是个人主体性的发现和解放的欲望，所谓史诗，指的集体主体的诉求和团结革命的意志。他从意识形态方面为“史诗”作出了看似新颖的诠释。顾且不论这一论调的偏颇与不足，但他对史诗性中 “集体主体”这个符号的发现，却算得上是一种洞察，因为史诗显然不是个人史，而是集体史。之所以说他“洞察”，是因为在以往，我们都是以“民族”、“国家”这样的高级符号来绑定史诗的，“集体”的提出，使得史诗的发生可以缩小或降低到一个群体的级别上，甚至它可以是不局限于人类，比如，我们也可以这样评价：一群丹顶鹤的史诗。这个符号的可爱之处，正在于它可以成为解释一切史诗形态的时代和群体之方便的形而上工具，譬如它现在就可以用来解释刘再复的，在公有制下的“史诗性文化”的成因。

但是，史诗与抒情并不对立，这两者可以是一种互相从属的关系。史诗就局部语态来说是叙事的，但整体情状却是抒情的，而且是宏大、极致的浪漫主义抒情。所以，如果要对普氏的说法略加更正，那么就改为：从个体抒情到集体抒情。然而，这也并不解决问题，第一它看上去比原来要狭隘、简陋而单纯得多，从学术的角度来说，这样的命名过于泛泛，缺少自我的甄别功能；第二，中国现代文学中个体与集体的抒情是交叉或平行的，而不是从一个到另一个的转换和延续。如，在新诗运动中，单个作者的诗作既有个体情感的抒发，也有集体情感的抒发。而作者作为运动的一分子，他的每一次个人创作行为和结果又都是集体抒情的具体表现。在新民主主义运动中，革命民主主义文学与无产阶级文学是集体抒情，资产阶级文学是个体抒情。从伪历史唯物主义的角度来看，中国现代文学史，就是个体抒情与集体抒情之间的矛盾史，要么个体战胜集体，要么集体战胜个体——这么说已经接近于王德威的抒情主义了。王德威说：“我只是希望把‘抒情’这个词当作我们审视现代文学史的另一个界面。”宏观地看，把“抒情”和“史诗”这两样东西放到全世界的民族中去都显得太方便了，世界上所有的民族都在抒情，都在进行着史诗的演绎，无论是发展中，还是滞后中，还是发达中的民族，这两个词都是合适的。“史诗”和“抒情”作为时代审美意义上的衡量，倘我们从主观经验出发，则可以想象：发展中民族的史诗必将显得信心十足、意志坚定，滞后中的史诗显得悲愁伤感，发达中的史诗则显得意气风发，步履豪迈、充满想象力，战斗中的史诗则体现为悲壮和英雄情结。而以史诗的抒情性本质来看，普实克所说的“抒情精神”实际上是世界历史的客观反映。

总的来说，以史诗、抒情、散文来界定一个民族在某个时期的文学或文化的势态，带有很大的意会性，其浑整和圆通的脾性，来自文艺经验学的范畴，究竟还是一种混沌的解释。然而，在审美意义上，除了这种混沌，倒也没有一种更清晰的更富有启示的概念和经验可以用来纲领性地提示和划分时代文化，或者更值得用来作为我们宏观地认识时代文艺审美特征的参考。上述三者观点按照个人注解简略表述如下：

王德威：古典——抒情——文学的实质；现当代文学：革命启蒙(抒情的相对遮蔽——其实是个体抒情史的遮蔽)——>叙事（抒情性的否定）——>抒情（抒情的回归和瞻望）

普实克：抒情（个体抒情）——>史诗（集体抒情）===个体抒情——>革命文学

刘再复：史诗时代——>散文时代

史诗时代——英雄、唯物、悲感——集体抒情本质——国有制经济文化；

散文时代——侏儒、尤物、颓感——个体叙事和个体抒情实质——集体所有制经济阶段文化和部分私有制文化

这些观点对散文诗倒并非有很大的启示，但是散文诗作为一种抒情性文学，作为起源于现代主义，伴随着资产阶级文学崛起的文学体裁，它在上述三者的理论大纲中却可以找到其清晰的发展轨迹和历史及未来方向的提问，例如在王德威的抒情主义里，我们看到散文诗在革命启蒙时期必然随同着其它抒情性文学被遮蔽的现实；在社会主义建设时期，又遭到叙事干扰或叙事企图参与建设的现实，它的抒情性矛盾地反映了它虽然起源于现代主义却有着对古典的本质的传承——但是王德威使我们遇到了这样一个问题：如果抒情的回归是一种必然，那么在叙事作为散文诗改革的在当下看来似乎是唯一的可行之途时，我们如何对待抒情的回归和叙事？我们是否应该定义一种新时代的抒情范围或抒情性质？是否有一种并不带有古典神貌却符合现代审美情趣的抒情？问题并不止此，从普实克对中国现代文学的阐释出发，我们对历史的散文诗也应有所顾及：散文诗作为一种带有强烈的声张个体抒情意志色彩的文体在个体抒情时代，在它对心灵和思想的解放方面是否应该有更详尽的具体的解释？而不仅仅以带有批判或同情的色彩对其历史际遇作类似鲁迅所言的“后来，我不再作这样的东西了。日在变化的时代，也不许这样的文章，甚而至于不许这样的感想存在。”（见《野草》英译本序）一言蔽之，它在某一历史时期应当有其自身的社会的、审美的、思想的、价值的全方位的重新评估，而就比较文学这一领域，它也不应当只与后来的革命文学，还应当与同期的世界文学、与前中国文学进行具体比较。另外，它在中国的起源到向史诗时代过渡的文本都应该有更为详细的——即使不作分门别类或作放大镜下观察——也至少对其“过渡性”作甄别尝试。至于在刘再复承自黑格尔美学原理的“散文时代”里——这个时代实际上已由黑格尔的现代阶段过渡到了后现代阶段——我们或许要对其提出的侏儒、尤物和颓感再作一番审核——因为在散文诗这里，恰恰相反，有大量作品显示了对英雄时代的召唤，对尤物的批判，例如周庆荣的《英雄》，李仕淦的《天光》，成路的《时间的王朝》，叶卫平的《疯子的24小时》、等在这方面可谓极有代表性，其中李仕淦的“天光”以一种破晓之势，横扫宇宙，其面目冷峻清凌而慧光烁然，正是史诗时代的英雄写照。在这写照中，光的使命，光的伟大以及诗人对光的追随都是信然的——诗人对光的颂扬与追随远非对时代主旋律的唱和，也不止是一种正面的歌颂，而恰恰是对社会阴暗面的反讽，对侏儒时代的不加迟疑地严正的唾弃。它的带有宗教信仰般的奠祭台前的抒情仪式——神性或一种潜在的洗礼、祈祷、呼唤、对话——巫师式的原始的光明信仰，更是虔诚地昭示着个体精神中对英雄存在的永恒性的肯定。而《疯子的24小时》中“苹果事件”、“玩偶事件”、“蜥蜴事件”等则鲜明地举起了反侏儒与反尤物的精神大旗，发起了一场对英雄的悼亡运动，对尤物和侏儒则进行了无情的鞭笞。——“疯子”这一命名虽然带有颓废色彩，然而却体现了作者在对“英雄沦陷”这一事实的确认后从其价值观出发对这一事实的反叛和协商的态度（对于协商，它或许倒是拒绝协商来得更确切），以及为英雄召魂，希望英雄重返当下的神性期待。——此处也不妨再提一下两个个例：灵焚的《女神》——尽管诗中对“女神”的肯定乃是对其“走下神坛”的肯定，然而正是这一“走下神坛”的行为为“女神”建立了一种新的英雄模式——反传统的“女神”无疑既是新秩序的化身，也是这一秩序下的英雄。——当然，我们还要考察一下新秩序下的“女神”是否正是一种反史诗精神的体现，换言之它是否恰好是散文时代精神的体现。这种考察也并不困难——我们只消看看英雄史的人性部分，就足以获知“女神”从神性到人性的过程是否反动，是否更符合英雄的伦理。而语伞的《假如庄子重返现代》虽然反映出对老庄哲学的追随，然而，其笔下的庄子却并不是颓废的，因为诗人正是以庄子的智慧来策反当下的侏儒和尤物精神，其作品非但不是避世的，而完全是一种批判的形态——即使以庄子的淡泊来看待甚嚣尘上的侏儒性同样是一种对当下的对抗与反叛，因此它同样具有英雄的召唤意义——总之，这些散文诗文本即使不是普遍也是较为经常地反映出对“散文时代”的警觉与逆反性。

——对于散文时代的“散文性”的实质或许也可重新探究一番：相对于史诗——如果史诗是对大运动、大革命时代的动荡性或者其波澜壮阔的历史景象所作的诠释，那么“散文”显然是一种相对和平的时期或者较为平静的历史时期所作的比喻性命名——这确实符合散文的特质。而散文诗作为表象的散文的右翼（实质上的新诗的左翼），自然应该成为散文时代的中坚，如此一来，新诗的散文化似乎也在情理之中。不过，要强调的是：平静或和平倒更多地体现在叙事诗中——大量的后现代叙事文本足以证明这一点——叙事的和平性似乎也道出了它之所以在散文时代占主导地位的原因，这一主导地位又反过来证明了王德威对抒情的召唤之合法性，还证明了散文时代与叙事确实存在着某种对应关系（虽然对后现代叙事而言，我们不该忘记它应该更直接地与后工业时代环境发生事实关联，与散文时代的修辞关系则属于审美意义上的陈述，当在其次）——但是，这里显然又提出了新的问题：在散文时代，散文诗究竟应该合乎“散文”这一时代特性，顺势走进和平的叙事语境，还是如王德威所说，应该返回他所认为的文学的本质，即抒情中去？难道文学不就应该合于时代的规律，反映时代的本质吗？

四、赞美的时刻还未真正到来：再谈“我们”散文诗

如果我的自我批判可以达到无以复加的程度，那么这一定是我的进步。不断推翻自己，或者推翻自己曾经肯定过的事物，我认为那肯定不是我的毛病，而是我的美德。譬如我现在又要作这样一项无益的宣布——它对一些人显得我本人自相矛盾前后不一而对另一些人也许正中下怀，对其余的人来说也许它是令人十分头痛的：如果我曾经赞美过散文诗或散文诗人，那很可能不是出于我的别具匠心，而是出于某种自作聪明的虚荣心。——但是，这样宣布中肯定有点想要制造耸人听闻的噱头的动机，有一种自我炫耀在里面。但，如果这炫耀有助于获得真知，至少是痛感，那么我突破我此刻或一向的胆小怯懦（这一点跟我的批判精神一样来自事实，而且恰好是我上面所说的对我自己无益的矛盾的事实）来试一试也是值得的（但是这个“值得”恐怕也是为了满足我的虚荣心）。——比如，在这里，我要说，灵焚这个哲学教授，他的哲学修养对散文诗而言，或者他把他的哲学热情用于散文诗纯粹是一种奢侈和浪费。正如尼采把他的语言学天赋与哲学精神浪费在自恋上一样——至少他的“查拉图斯特拉斯”是一次完完全全的自恋，至于尼采的其它著作，可以说凡是没有自恋出现的地方，人们都认为那是一种“正当的哲学”态度。他的自恋的美学部分正是他的哲学之伤。要是他的著作完全由自恋控制，那么人们还肯定会如此评价：那是尼采的文学，而不是尼采的哲学——不过，我反而感到，尼采的自恋部分显示了他全部的天才，他的稳健的哲学部分却离开了天才——对尼采的这种武断是否也可以因袭到灵焚身上？——哲学在散文诗那里获得了飞翔之态，获得了一种原汁的生命形式，在回到哲学时哲学却以收拢翅膀的形式开始它沉闷的老于世故式的踱步？尽管如此，哲学是首位的——但是，如果散文诗可以减缓生命和情感带来的痛感，可以帮助它缓和因哲学的枯燥所带来的某种损耗，起到一种课间操或舞蹈的调节作用，是一种精神的自我调息和滋补作用，那我又要认为散文诗对灵焚来说是为了达到极致的和谐，那种个体心灵与外部事物的和谐，哲学与诗歌的和谐，生命与生命的互相感召的和谐的工作——这种工作从本质上说明了散文诗作为艺术之一对人的重要性和必然性——我是说灵焚以他自身的写作经验证明了这一点。并且我还相信有一种从不违逆意志的最高策略和最高指示在那里，它足以成为外部艺术策略的借鉴——我所说的“意志”自然是指与现有社会价值体系意志各自保持独立性的个体意志，并且这种“独立性”将体现为对集体意志的尊重与批判的两重性。生命的最高体验和智慧的最好的外表不过是刚柔相济，而我认为这种“刚柔相济”主要正体现为个体与集体意志的共存与互相监督，以及两者从较量到和平的过程——当然，“和平”并非妥协，而是两者的共同胜利或进步。艺术典型与普遍的两性运动本质上要归根与此——如果是这样的艺术，它就不可用其它事物来计较，哲学当然也不能计较。——“女神”为何？从肉体到灵魂，又从灵魂到肉体，最后辩证为一种抽象：美学的精神——生命体的美学精神——女神以此为支撑，以此为呈现。“新美学”也正是从生命对自身意义的追寻和拷问过程中建立起来的，在对人类终极之探索这个悬而未决的问题上，灵焚或许还想要通过这样一种途径来解决：通过对人类学的美学再现来寻求最终答案。

再说王西平的散文诗，最近读到他的《苦味黄金，或人或鱼》尤其加深了我对他诗歌的如此印象——这是一种最富有舞蹈性的文字，而且完全满足了我对文字的需求——那种未有丝毫不快的愉悦感——也许确切地说是雕玉匠那种平和、淡泊、专注——雕刻时那种精准的手势——有些惊心动魄、心悬一念而又安然落下时分，犀利的眼光，而作品的脾气却与玉的脾气相仿，有些冰清玉洁的冷韵，有些温润凝脂的光泽——王西平的“气自华”不在于诗书，而完全在于内在的玉的秉性。这文字的作者很像一位古玉坊的主人，温尔文雅在他那里倒显得寒酸了——也许我更想给他戴一顶高帽：造型艺术大师的气质——这是属于他的——当然，我们说的不是这位诗人，而是这位从这诗歌中散发出来的灵魂的主人。这样的主人在分行新诗中是很难遇到的——我相信这并非夸夸其谈，我对散文诗的直觉与理性并不甚于某种不良嗜好。

唐朝晖文本与王西平有某种相似之处，但是，他比王西平多了一丝锋利，我曾说他的作品是魔幻现实主义，现在来看，依然如此。不过重读他的《梦语者》，我倒有新的收获——在新鲜感消失之后——这已成为了一种深度阅读的条件，再来看，看他对文字的用力，却看出一种“悠着”的力度，或者类似打太极的力度——慢，而颇有胜算，因为有内力，或者底气，出手时屏息凝神，击中时稳而准，有时也有气息不稳，步伐稍乱，锋芒毕露，但多数时候，却是无形，虚晃一招，旋即返回。他的好处，在于现实氛围与内在图式的扣环时毫无响动，焊接时竟也毫无火光，——自然他的光在别处，他让我们相信他的喧哗的街道和冰冷的水泥墙都有着知性的温度，并完全听从他的调遣，主客观世界斯文，彬彬有礼，井然有序——即使刻意地打乱，也不会产生暴力。总之，他较之王西平，更像一个大内高手。——这种比喻倒不是我所喜欢，因为通俗且破坏了缪斯那种优雅的氛围——因而，“诗家”或是一种更好的解释——相对于他的技艺，他的曲折迂回而突然又单刀直入的简洁，更相对于他在诗中所表露出的遗世独立的气韵——这一气韵下或许还有一个相当的或许是老套的指称：一位魔术解剖师——在他笔下，世界的诸般相貌，真实可触，但诗人自己却总是默立一隅，然而又不即不离，忽然之间又用他的解剖刀为我们划出世界那副漂亮而自得的毛病的形状来，他毫无怨气——完全是一副职业精神，带着对真理的欣慰。——这莫非就是魔幻现实主义者的底蕴？——对于魔幻现实主义，它是否散文诗“入世”的极为少数的可行途径，这一点，或许值得一探。

 “我们”作品中，爱斐儿的《非处方用药》似乎不能不提，一本植物的心灵物语——这多少是个奇迹。再次，是一本女性物语。——自然，正确地说，它应该主要是一本女性物语，是女性心灵史与植物灵性的结合。我们强调“女性”，倒并非指另外的女性文本都是非“女性”的，而是要指出《非处方用药》中的情态——一种古典的爱恨怨痴——较之其他当代女性作者笔下的性别体徵要显著得多——这对女性文学来说是一种奖赏，因为女性文学若要取得与男性文学（自然这个指称的对象之存在将颇受质疑，但从相对性出发，那么在女性文学之外必然有其对偶的事物，姑且称之“男性文学”）或其它艺术话语权势均力敌的平衡，突出其女性体徵才是正确的策略，反之，性别在艺术中的弱化或隐退倒是女性文学的衰退。就此角度而言，《非处方用药》不失为一个范本——女权的范本——虽然按照现有女权主义文学批评思想，某种附庸于男权话语社会的女性语言将显示为对女性的否定，然而对文学或艺术本身而言，被男性话语同化，同样是隶属于男权话语的体现——相对而言，后者反而使女性文艺从根本上失去其本位和势力。——因此，《非处方用药》至少为我们提出了这样一个重要问题：如何解决女性本位与女性话语权之间的二律背反。

——在“我们”这些诗人中，周庆荣作为这个阵营的建设者和引领者，他比其他诗人对于散文诗更多出一种可贵而强烈的责任感来。他似乎在强调或“应该如此”地为散文诗归纳出一种精神来——这种感觉在他的《有理想的人》那里尤其强烈。散文诗应当关注什么，应当具备什么样的精神内容，他把关乎人的“应当”，一种二元的道德评价机制即善恶、正邪、上下、伟大与渺小等转换成散文诗的“应当”——他的最近正在撰写的随笔《我的思考永未完成》强化了这种认识——如果不是这样，我们就难以理解他的随笔到底为何，他的随笔又与散文诗在发生什么联系。他的曾用女性笔名的历史既是一次行为艺术，也是对读者的一次艺术试验，是一种接受理论的实践，但同时也是一种反击——他的反击带有一种“散文诗哲学”①的意味，一种散文诗形态下的战斗哲学，他反击那些轻视散文诗的事物与观点，反击社会的阴暗面——但是这种阴暗面又仿佛散文诗自身的阴暗面。对于后者，如果我们武断一些，那么这种反击对散文诗作为语言艺术的内部发展而言几乎是负面的消极的战斗——对散文诗而言，或者，如果散文诗有知，它倒宁愿自己发奋图强，令自身无论从精神上还是外表上更漂亮，更健康，在行为举止上更富有魅力，而不是怨天尤人。——但是反过来看：上诉（抱怨、斥责）、庭辩（寻求理论依据和援助），直到公正判决（获得发言权和阵地）——以周庆荣、灵焚、亚楠、洪烛、姚园、北塔、刘虔、唐力、杨志学、楚天舒、沉沙等诗人发起的“‘我们’散文诗”显然更像一场关于散文诗的诉讼，无庸讳言，这场“诉讼”确实起到了把众多的目光吸引到散文诗身上的作用，通过“诉讼”，散文诗即便不是家喻户晓，也至少是广为人知——在此之前，我敢说，散文诗存世时间虽然源远流长，但是就中国文坛而言，它几乎就是一个鲜为人知的桃花源——当然，这么说有点冒犯了散文诗的尊严，那么，或者，更确切地说：即使不是鲜为人知，也并非普及于砚池毫端，且不说洛阳纸贵不曾，至少是未有过令人艳羡的“风靡”史，而国内的教科书上更是雪泥鸿爪，鲜见踪影——这一点未尝不是教科书的短视。 “不知有汉，无论魏晋”之“不知”，在此处倒并不指桃源人，而是指汉与魏晋。从这个角度来看，这场关于“桃源”的诉讼显然具备了一种历史性的转折意义。——如果说经过“诉讼”更多的人踏入了“桃源”，那么，这些更多的人对散文诗可能会起到作用就会像十五世纪末踏入美洲大陆的欧洲殖民者一样——既起到繁荣作用，也起到破坏作用。他们的繁荣作用是显而易见的，开垦、拓荒、种植，至少使散文诗这块大陆上的绿地面积变大了，至少那些原来写分行新诗的人会带来自己的种子（理念、形式的革新），至少这些人会把散文诗的种子播种到更多的土地上去。至于他们的破坏作用，到底会体现在哪里，到底散文诗最后能否成为中国文坛的今日美洲大陆，则尚需拭目而待。就此而言，周庆荣、灵焚在一定程度上作为打开国内散文诗大陆这一门户的始作俑者，自然将会承担其应有的历史责任。

①散文诗哲学：有别于以散文诗为形式的哲学，或哲学的散文诗，而是指以散文诗为认识工具的却非文本意义上的属于意志或意识形态范畴的思想。——笔者注

五、“入世”问题

说到“桃源”，不妨顺便谈一下散文诗的“入世”问题。自然，上面所说的“打开门户”也是散文诗“入世”的一种，不过观察散文诗本身的美学问题或者遗传问题中所反映的文本惯性势力，我们不难发现它对“入世”这一要求还是颇为感到彷徨，也是非常不情愿的。虽然，笔者曾经为此撰写过一篇《第三空间的现实主义书写》（见“梧州学院学报”2011年2月第21卷第一期），用来说明散文诗的现实主义在于它对心灵现实的忠实，无疑，“向内书写”，在散文诗这一领域，很大程度上倒并不需要依赖或仰仗写作主体的意愿，而是散文诗这一文体自身所特有的功能和要求，也是散文诗的本色特征——自然，也没有一种规定，要把散文诗的行文和内在品质必然地与现有文本的美学势态划成等号。不过，任何一种文体又自然有其必要的大致的规定，以区别于其它文体，因此，对它已经形成的文体品质和美学势态我们自然应当予以尊重，并且还要以此为基础，才能提出新的要求或改革。反过来看，尽管——散文诗在“入世”方面因为习惯势力而显得在向此迈进中有“诸多不便”，但许多作者并不因此而固步自封，相反，他们在这方面已经作出了许多的尝试，例如像灵焚的《由丹霞地貌想起的》和《长城》，周庆荣的《井冈山》、《一个城市的秋天》等，亚楠的西部人文地理抒情，徐俊国的部分乡村诗等等相对于某些试验性的文本或者纯描述性的文本都是较为成熟的——无论在艺术需求还是主题的针对性和深入发掘上。还有丹菲，她的散文诗写得似乎不多，但在主题表现上紧扣现实，少作游离式的想象，——如果说在入世主题方面想象有时带来诗性的丰润而同时又造成了对主题的稀释，并最终导致隐晦，那么，丹菲作品至少没有这方面的毛病，其作品《人字桥——巨人的苦役》、《广武汉墓群——时间解散了死亡》等反映了诗人对客观世界要求随时随地对之洞察的表现需求。洞察及至表现，对于隐晦或有避忌——隐晦从很大程度上缓冲甚至弱化了对现实的批判性与针对性的力度，也就难以映射出作品的洞察性。——但是，它又有求于隐晦，因为适当的隐晦往往又给读者带来深度思考，从而使作品从一定程度上获得纵深感。从这个角度来说，隐晦倒是一种美德，它有时倒更体现为富有探索精神的散文诗人对现实的“艺术解剖”精神，而不仅仅停留于单纯的现实模仿。——因此，一种适度的隐晦，既保护了诗意，又使读者能了解到作者的真实意图，如周庆龙的《老龙吟》就颇能说明这个问题：首先，老龙作为中华民族的图腾，读者仅凭这一意象就能从整体上来把握诗意的大致走向——它必然是来说我们这个民族的问题——那么列强侵华的历史、政治的讽喻、民生等问题便在那些童话的语境中脱颖出来——海的意象：海星星、红鲤、鲨鱼以及海盗、田野、麦穗、油菜花、天空、虎狼等都有了具体的所指——诗意呈现明朗，隐而不晦。不过，在艺术方法上，童话这一途径虽然使得诗意轻盈单纯，却也钳制了“龙”这一民族偶象自身能量的发挥，在童话模式下，老龙仅仅表现为一个介乎严肃与慈祥之间的长者，它作为被崇拜的神圣方面的尺度则有所短缺——它应该不仅是历史的，当下的，更应是时空的，宇宙的，天地的。——如果在“解剖”这方面，散文诗似乎还有着如此功能：它带来了更精细的操作空间，并且把作者引入更深邃的思考精神中去。那么，《老龙吟》自然当有更纵深而广阔的诗意铺展的可能——这是散文诗的能力范围——相对于这种功能，分行新诗则是采取另一种方式：把最精华的提炼出来，如同探囊取物，只强调物，而不重视“探”的过程。——分行新诗为何如此？——当然也是诗体固有空间的限制使然。在存在主义那里，分行新诗还希望通过存在的表象来反映事物的内部实质——这就使分行新诗又回到了临摹阶段。散文诗却竭力回避临摹，它似乎本能地感到这是一种对外部事物的迎合，也本能地反对这种迎合。——但是，它也不无带来这种嫌疑和弊端，即：以现制一副语言的幻变或裂变的模具去迎合事物的自然叙述框架，从而在根本上成为一种形式主义的陈述。客观事物的自然叙述模式显然是一种散文模式，这种强大的散文模式也是人的思维的第一模式，它进入散文诗和分行新诗是一种必然，无论是散文诗人和分行新诗诗人都无法完全避开这一模式，而使他的语言结构完全呈现为诗歌的模式。——因此，提防散文模式，是散文诗，也是分行新诗的首要任务——我曾经说过散文化是散文诗现场普遍反映的病症，但在这里，我们所讲的是另一回事：散文化既然是人之思维的必然，那么，对诗的艺术创作者来说，这就不是病症，而是如何逃出自然思维去创新，去强化艺术思维的问题。——个人认为，这种认识以及认识后的修正业已体现在丹菲的文本中。当然，语言的创新向来反映出一种二律背反：当过分追求语言的新颖，会导致形式至上；但语言本身就包含着思想与意义——其创新自然也包含着思想与意义的突围。例如在“巨人的苦役”中，我们就发现它超越了关于英雄和反英雄的二元思维，它既不崇敬，也不贬低，而是客观地陈述了巨人与凡人各自的承担与命运。在“时间解散了死亡”中，则从“时间解散一切”的常规中跳脱出来，以“死亡”这一特殊的强大的客体更令人信服地证明了时间的超凡之力。——当然，这种洞察力归功于一个诗人，倒不仅仅是散文诗人——这里带来一个十分明了的结果：我们只关注的是一个诗人的诗的思想层面或艺术结构层面，而不是散文①的思想结构。——不过这并不能说明散文在散文诗中就没有起到一丁点的作用——如上所说，“散文诗带来更精细的操作空间，并把作者引入更深邃的思考精神中去”——散文诗之所以有这种功能，从根本上来说是源自散文，散文诗的空间和绵延的行文势力及至其文人书画式的气质正是遗传自散文精神。——说到散文的“文人书画气质”——就其闲情逸致及随意的抒写而言——散文诗倒更像是这一艺术气质的变种和升华，因为后者的实践者已经相对地把它带上了就语言艺术而言的更为专门化的道路。

①这里的“散文”作为散文诗固有的散文精神即指后面所提到的空间、绵延、文人书画气质等为散文诗吸纳的层面。须与上文所提到的“提防散文”之“散文”加以区别。——笔者注

值得注意的是，大多数诗作即使“直面现实”了，但那至多算是一种“涉世未深”，而非真正的“入世”。——若非表现出提出或解决问题的决心的，都不能算真诚的“入世”——正如宗教的入世，它是要来拯救人类；诗歌的入世，自然至少要触及社会问题，向社会提问，向时代提问，向政治、向道德提问。提问即使不能引起深思，也至少引起对问题的好奇和探索的愿望。而对同一种客体，我们的提问也有区别，例如在对待历史和自然遗留的风景问题上，我们究竟怎样提问才算“入世”？我们的抒情和叙述在以下两个方面：一种是起到让人们对风景产生向往或一探究竟的愿望的作用，另一种是让风景对人们产生启发和增加认知的作用——哪一种比较接近于风景的现实？为了达到这个模凌两可的现实，对风景我们有多种选择，对之进行艺术再创造，或忠于风景本质，或斥责，或谄媚，或同情。——大多数诗人仅仅借风景获得了一种文本的清丽，但是他所描绘的那种风景很难触动我们，那种风景无疑缺少个性，而且，我们看出，他对风景的批评和媚好都缺乏一种重要的东西：热情。他不予热情，使风景枯萎而清淡寡味。或者他倒表现出款款情深或忧郁之至，可是，风景自己倒要怀疑：这是我吗？——深入误解和自作多情都与风景的现实相去甚远——散文诗尤其有这样“遥远”的意图。作者站在风景里，但不与风景融汇成一体，他与风景的疏离与隔膜导致他所描述的风景完全变成了另一种事物，我们很难感知风景的温度——作为活生生的现实的温度。——当然，这都是从“入世”这一角度来提出的，如果不“入世”，那倒是无论怎样误解，怎样疏离，都是允许的，而且艺术的法则本就不为“保真”的法则，有时它倒希望误解，希望疏离，因为误解是主体生命的本能，主体生命怎样与客体交流，若是全部按照客体那种接近科学的尺度与原则，那么主体便要死去。而疏离与隔膜从本质上来说也是源于不了解——某种程度上，“不了解”倒是客体的荣誉，对于这一荣誉而言，主体是卑下的，无知的，带着全体生命的那种生动而感人的悲喜色彩——这一色彩本质上是巫术的，神话的——巫术是与未知交流的那种忐忑不安的过程，神话则是猜想之后的狂喜与安慰。——艺术的本质，从了解未知开始，偶尔抵达事物的核心，但大多数时候，它最后所到达的地方却实际上只是回到了人性的本源。但人性又只能通过客观事物来反映——如果现实主义反映世界的动静交替，表述因果关系，或者陈述事物从起源到发展到结果的过程——这是一个可见的过程——那么非现实主义就是反映未发生的不可见的过程——这一过程又是从人性出发通过客观事物的提示对将要发生或不可见的事物作人性范围内的阐发和揭示——散文诗写作遵循的或者它所侧重的正是这一非现实主义的途径，它比其它文体更突出地体现了这一人性的艺术。而现实主义恰恰是人性与客观世界非人性部分的两相交锋。——就艺术的巫术和神话本质而言，现实主义倒并不因反巫术和神话从而失去其艺术的本质，相反，它的任务正好体现了巫术与神话的不可或缺，它本身也因为这种斗争而成为巫术与神话的一部分。

因此，我们种种的“入世”努力，最后也不过是巫术与神话——看看我们整部世界历史，我们就会知道，它从根本上来说是一次战胜未知的历史——但未知从来没有被战胜过，因此巫术与神话自然也将永远存在下去——艺术亦赖此而获得永生的意义。——从这个意义上来说，散文诗是否要“入世”这个令人焦虑的问题倒显得不再成其为问题了。——但是，果然如此乎？（待续）