社会剧场与自然剧场中的细节——读灵焚散文诗集《剧场》

自然的剧场

社会剧场与自然剧场中的细节—--读灵焚散文诗集《剧场》

 作者：章闻哲

一、《剧场》的基本经纬

剧场不是戏剧本身，而是一个场所。但这里首先又得有戏剧，然后才有剧场，才有剧场里的观众，舞台，人物。诗歌所喻指和所在的剧场，或许会让人回想起“史诗”这种诗形式——在那里同样存在着一种剧场，诚然，与其如此说，不如说史诗本身就是戏剧。所以在西方文学的秩序或者尺度上，始终内存着另一条轨道上的某种统一性，也即把戏剧、诗性的哲学、以诗形式写的论文都视为诗，有时甚至把诗人写的那些东西都称为诗，因为在其中细究起来的话，似乎无一例外地包含着诗人灵魂的本质和诗的本质。所以当雪莱指出“柏拉图在本质上是一位诗人”时，或者当戈登（J.Gordon）、布朗德尔(Ruby Blondell)等人热烈地讨论柏拉图及其哲学文体中的诗性和戏剧性时，尽管有多么有悖柏拉图本人意愿及古希腊哲学整体上的政治意识形态，尽管这种讨论本身就明显地是为辩护诗歌而来，我们也不用感到这样的矛盾环节有多么的戏剧性，或者多么的意外和突兀。无论从西方传统对文学的理解角度还是从诗本身的传统（这种传统实际上在各民族的诗歌发展中是普遍的，例如我国古诗《孔雀东南飞》本质上就是戏剧，而元曲作为诗词的传承与演变，与元杂剧又有着同源和一定程度上的同质关系）来看，诗和戏剧的关系不仅不是独立的两元之间的对比，而恰恰是在两者之间有着无数交叉和重叠的关系。而恰恰是在西方对诗和戏剧的意会式加之“理喻式”的过程中，诗的本质却得以突显——假如不是一种纯粹唯美主义观点下的诗学，那么，在各种于今看来的“非诗”文本或体裁中所谓的“诗”，即是指文本或体裁中所表现的思想的对话与冲突、语言自身的“表演”，以及修辞所反映的化妆术、双重或多重意义中的和弦式的音乐效果、辅助语的“道具”效果，以及人物之间的矛盾情节铺展等等内容与环节——这些内容与环节正是戏剧的。简而言之，诗和戏剧的关系可谓既有其历史原型，也有其不以历史模式为基点和传承的，内在的本质的关联理由。因此，当一位诗人把他精神中的诗意组织或“感化”（不仅仅是命名）为一种“剧场”时，这无疑，不是一个偶然事件，而是诗的历史意义和灵魂本质“招魂”的结果。但这个结果对于散文诗集《剧场》这个“个体”来说，又是在散文诗这种文体的诱引下，对思想本身运动变化（这种变化本身就是充满问号、矛盾、纠葛、迂回的过程，而不是有序地进化过程）的图腾进行自由释放和修饰改造的结果。当然，思想的图腾本身又来自现实世界，与其说它是对思想或意识本身的“改造”，毋宁说它是对现实的改造。但是“改造”本身从其字面上理解只是一种理性的生产活动，而不具备“戏剧性”的冲突，因而，诗歌意义上的改造活动确切地说，它不仅仅是美化的、理想化的改造活动，而更是加入情感与认识冲突的人类改造活动。但反过来说，生产活动本身的过程——一种包含着元素探索、元素化合、打磨和质量验收（形式与内容的自我审视和审美）的过程，同样是充满曲折的“戏剧性”的。以这种戏剧性来衡量一首诗，则戏剧元素越是量化——那么，抵达一种完美的、光芒的诗性的可能性也就越大。如此，诗人灵焚以《剧场》来命名他的新诗集，无疑就有了两种潜在的话语：其一、如果说以“剧场”来隐喻人生的种种际遇和关系在某种程度上是悲观的、颓废的、游戏的，那么，就戏剧性对诗意的铸造和充实而言，语言的戏剧（不等同于情节的戏剧）又在一定程度上消除了现实中戏剧性的矛盾对人的消极影响和某种程度上的消极的事实，恢复了现实矛盾本身的诗意，成为现实的积极的注释。其二、如果说戏剧仅限于舞台，那么，诗歌所表现的戏剧空间恰恰在于整个“剧场”，不仅要求观众与演员互为观众、互为演员，而且还需要演员与演员互为观众，并且把戏剧的触角延伸到读者那里，与读者进行互动——唯有在这种多元的关系作用下，诗才真正完成了它的“戏剧”，也即——诗质的实现。从这样的角度来说，《剧场》又具有某种巫术的特质，因为，“戏剧”不再是一个单纯的观赏对象，而是企图唤醒和发现舞台之外诸多矛盾关系的一种“活动”，它的积极性的提示在于——诗的戏剧实际上并不在于诗本身，而在于读者和观众，舞台上的演员恰恰只是一个引子。这种本质把戏剧与诗歌再次区别开来——无疑，戏剧，乃至小说中的戏剧是有着其本身的独立性的，但诗歌却并不提供完整的时间、地点 和具体的人物，而只用一种抽象的、概括的、象征或隐喻的描述来体现这三者，因而，它才需要观众、读者的参与，来具体化诗歌戏剧中的三元素。这是《剧场》对于诗歌本身的洞察，也是诗人从自身专属语言中所洞察到的一种社会人际或事物关系的本质形式——为何如此说？因为，对于事物关系的理解事实上并不在于对象自身的形式，而在于读者和观众与之相互作用的方式。当然，《剧场》本身并非是为了解释这种本质，而恰恰是通过抽象方式对具体进行回避的过程。——然而，假如说这几乎是诗写方式中的一个共性，那么，《剧场》自身的特性又存在于何处？在这里，我们应当特别指出的是：尽管诗歌本身有着普遍的哲学的抽象，同时也有着普遍的戏剧性，然而，一般来说，诗歌的戏剧性和哲学性总是被感性的修辞和语言自身所构建的诗意空间的延伸动作所掩盖，无论如何，我们不会在对一首诗的直观中看到“戏剧”或者“剧场”的结构或框架，而首先引起我们注意的恰恰是语言本身的美学形式。换言之，我们总是在诗中首先领悟到语言的力量，而不是某种空间意义或空间形式——那么，这也正是《剧场》要把它自身从这种“一般性”中区别开来的环节：一种把真实的对象和主体进行“角色化”的过程中，包含着一个虚化现实的颓废情结和悲剧性行为意旨，在把主体与对象转化为观众与演员的互动形式中——这个由《剧场》这个命名所统领和以形而上方式建构起来的互动机制中，不仅使这种转化成为真实，也使“真实”成为名符其实的“剧场”，它在第一时间阻断了由诗歌的一般抒情习惯所连结的主客体之间诚恳的关系向读者传递一种同样诚恳的、如同信仰般的情感的可能性，也否定了语言或意象自身的审美形式单纯地唤醒读者愉快的阅读体验的企图，而旨在构建一种“角色化”的机构。这一“机构”使得读者、主体、客体、叙述者和抒情者处在一种互相审视的网络中，带着一种完全客观的距离，而这种距离，又正是舞台与观众席之间的距离——众所周知，在这个距离上，观众与演员之间忽然亲近的关系变成了纯粹的幻觉和猜想，而两者之间的疏离又是鉴赏与表演的关系，尽管这种鉴赏与表演之间同样存在着某种真诚——观众对艺术的崇尚和演员对艺术的热忱。这种关系，使得《剧场》本身不仅包含了悲剧性，也透露出一种冷峻的态度，同时，主客体之间的矛盾与冲突则完全转化为一种“艺术”，一种与创造者（叙述者和叙述对象；抒情者与抒情对象）本身的肉体与灵魂完全游离的、独立的“艺术”。——这就是《剧场》通过它自身的隐喻功能对主客体进行一种纯熟的距离建设的过程中所抵达的剧场空间效果。但是，这一空间效果本身又并不传达艺术自身位置的喜悦和优越，而恰恰反映了一种无可奈何而绝望的情绪：假如现实本身就是戏剧，那么，没有这个“剧场”，一切关系反而显得更加无可捉摸，更加遥远而冷漠、散淡；假如现实本非戏剧，那么，“剧场”恰恰表露了一种既拒绝戏剧，又企图通过戏剧来捕捉某种世间温情存在的可能性，某种单纯、美好的愿望之实现的可能性。但是正是由于“可能性”的不确定，所以，诗人又不得以用了“剧场”这样的修辞，企图在这种尖锐的矛盾与渴望融合的两者纠葛之后，成功地从中逃脱，留下诗歌自身去奠纪，去继续探索“戏剧”与“非戏剧”的问题。

无疑，《剧场》本身必然将包含着这样一种结局：诗人在参演和观看戏剧之后，从“剧场”独自离开。

二、自然的剧场

通常，我们认为在一切城市化、工业化的背景下，文艺的主要尺度总是企图对城市或工业作出批判，这种批判的形式之一，即自然在艺术和文学中占据重要的角色位置。尽管表面上看，有些作家笔下的“自然”纯粹是出于利用自然来寓言社会的目的，但从根本上来说，规避对社会的直接抒情或叙事，恰恰是对社会性本身的美学属性的怀疑和否定，而这一点又与他借助自然来讽喻社会的目的，以及他在一定程度上否定社会、倾向自然的精神是一致的。因此自然在诗歌中的现身几乎是十分寻常的，同时其形式也不外乎是拟人化或者移情手法等常见修辞。所以，现在如果诗人把一个“剧场”搬到自然那里，那么，除了这种“自然主义”倾向的本质之外，我们还能从中领略到什么呢？

显然，对于灵焚的《剧场》，简单地把它归之于自然在艺术中持续的主导性的再度反映和证明，尽管合理，却未免掩蔽了《剧场》的个性。同时，如果我们相信每个个体内部都有不同的文化符号体系的组合形式，那么，这种“不同”与“共性”的比较，尽管后者更能体现文学的社会广度和深度，然而，就“诗质”而言，或者就艺术的最具魅惑的力量而言，却恰恰在于这种带有个体体温乃至“血气”的至为幽僻而曲折的深处所表现的差异。但是，通常这样的深处的差异是需要像尼采发现瓦格纳的音乐魅力时所具备的天赋的，一位粗暴和不乏机械的社会学家式的娴熟的“评论手”，通常会回避文本或其他艺术形式中的这种事实上“最为动人的”的“差异”，因为这需要同时具备伟大的感性的智慧与同等伟大的理性智慧。——说到这种“伟大性”，我们——作为毫不具备这种性质的评论者，未免要感到气馁。但是，指出这样一种事实，又是对企图正确描述这种“差异”的愿望的提醒，或者至少让我们认识到：应当以这样一种事实的高度作为努力的方向和文艺审美的某种程度上的纯洁的、或具备生命力的尺度。所以，以下我所谈的，将正是这样一种愿望与努力的体现。

基本上，我认为把自然中的意象一一与社会性的意象对应起来，是一种把本来要向在自然中获得解放的自由的姿势重新锁定在逼仄的、狭窄的个体的或社会空间中，甚至锁定在更幽闭的精神的深井中。所以，这种阅读的结果往往是非但没有得到开放的意境，也在根本上取消了艺术本身作为理想的化身对于精神的解放宗旨。在这样一种认识中，《剧场》所绘写的诸角色将揭示它们自身的“非单向度”的意义，例如，在一种鲜明的“性欲”语境中——“在源头，一个东方女子捧着一朵初冬的雪在颜色里受胎，用蓝，临摹繁星们的初夜”——如果我们仅仅把它理解成“初夜”的修辞性表述，那么，不仅这种隐讳看上去带有某种程度的矫情，而且，从语言自身的逻辑来说，也是有着某种晦涩和雕琢的。但假如我们把它还原成自然本身，把它看成是自然的性欲的抽象，那么，这时，整个语境就在刹那间为我们打开了自然真实的广度与宽度——东方女子将是大地的比喻，而初雪、蓝天、星辰则成为其点缀和与之映照的对象，它们共同构成了辽阔的宇宙，同时在其内部又带着萌动的生机——在这样一种单纯的自然意韵中，“初夜”还原为大地的“初夜”，两性关系的原始的赞美之任性释放，与修辞本身所显而易见的企图遮蔽的节制（可以说，修辞在本质上是社会的道德尺度制约的结果）之间的矛盾，将在恢复的自然意境中和谐而自由地统一，化为完全清澈的真实与灵动。如果说，自然本身的性欲是野蛮而暴力的，那么，通过拟人化，自然却获得了某种优雅——这与拟物恰好相反，在后者那里，我们恰恰将领会到人类性文化史中从开放到禁闭的那一页转折上，从自由健康到阳萎压抑的过程之缩影。——这种压抑，在道德的自我觉悟中处，处处呈现为对于性的规范与批判，例如，《剧场》中有这样的诗句：“纵然那是一座匍匐在肉体上的都市，到达此时，你的眼神却褪去狐媚”（见《返源》）——在诗人看来，肉体是纯物质的，甚至带有宿命般的商业气息，因此，“肉体”和“都市”才会在意识流中自然地并列地展现，对“肉体”的不信任与批判在“纵然”这个假设性的词语中不仅显露无遗，而且在“褪去狐媚”中被判定为事实——显然，“狐媚”是一种肉体本身商业性的表征，甚至，在诗人看来，是对性的亵渎。这种预先设置的道德判词，成为与性活动之间的深刻的矛盾与冲突，而如果我们把这样的一种人性的矛盾只看成是人性本身，那么，能够调和它的那种短暂的“抵达”就显得非但不诚恳而且十分虚无——因此，从自然中找回自然，从社会性的体悟中返回到自然的体悟，才是归还诚恳与灵性的阅读尺度——把“橙色携带火种”还原成大地上作物成熟的色彩，这无论如何要比拟物向度上的性图腾或者某种象征的抽象来得更为舒展而自由。

但是，在这样一种复原中，必然会遭遇与这一复原本身的主观性同等的质疑：难道我们就不能把它看成是“本来就是自然的”？——我相信，我们很多评论家都有这样的癖好，即把一种直观的东西从技术上加以彻底地清除，而把一种非直观的成分或背景看成是“显而易见”的。这几乎是另一种“剧场”，另一种修辞，在其中毫不例外地包含着与《剧场》中所体现的一样的道德意识。但是，假如这种“清除”或者规避是必须的，或者是道德规范所不言而喻的，那么，诗人就该一早从其文本中把这些反正要规避的内容清除出去——然而，诗人无疑并不舍得这些内容和形式，因为就诗歌或艺术的“正义”而言，恰恰是以表现生命的矛盾来体现艺术的本真和生活的本真。既然如此，那么，评论家的这种规避就显得保守而丧失了对艺术的起码的真诚。事实上，这也正是《剧场》所隐含的意旨——与其说自然是借以表达社会的工具，毋宁说，诗人其实早就自察到对于这样一种生命体本身的自然形式和内容的表述，社会性的尺度与诗的自然尺度之间必然是矛盾重重的，从而不得不用“剧场”来注释这种矛盾中的“戏剧”——换言之，它预言了某种不可调和性，某种不能信任的“伪装”。它表明，这里的内容正是社会性的内容，因为对自然的艺术化改造并非是一种“剧场化”，而恰恰是对于生存而言的适应性的真实现实；只有对社会的“自然化改造”才是富有“剧场性”

的。

然而，艺术并不因生活材料的戏剧性而放弃对它的改造和加工，恰恰相反，艺术创造的冲动正是因为矛盾的存在，它的根本目的也正是想要与这些矛盾的材料达成和解，或者与之协商，以期待将这种矛盾以委婉、暗示的形式重组之后，通过与现实的重新对话来化解矛盾，或引导现实向一个更理想的方向发展。因此，在《反源》的第四节中，诗人提出了一个假设或愿望——我们也可以把它看成是信任的开始：“相爱，在这里将重新开始。”——“这里”是哪里？诗人所指的“这里”正是性爱抵达之处，不过，在这里，幽暗的、魅惑的性的隐喻，已经退出它单向度的剧场，纯正的自然的色彩与自然的芳香，和自然本身的“优雅的野性”——这种完全梦幻的、没有预谋和商榷、审度、犹豫的姿态，带着率真和随意，带着淋漓尽致的愉悦的融合，在自然自身的位置和空间中真正地展开了：“只是单细胞们还在熏衣草的香气中酣睡，紫藤花与玫瑰缓慢地分泌着竞艳的光泽。”——然而，“剧场”依然是“剧场”，在以下的注脚式的评说中，恢复了剧场话外音的本色，把自然的天真的、无限的欢乐又重新拉回到了“剧场”的有限空间和现实中——“是的，这是梦的色彩，性的色彩，灵魂的肌肤和吐息。在这里，男人无须凭借白牛的替身就能摘到女人硕大的乳房。”——诗人的肯定中始终带着对“自然”的理性的审度，自然的无功利的美学形态，在这种审度下，被赋予了功利色彩——自然的色彩完全是不设防的，就像自由的灵魂的姿态和表情，但是为什么它是如此，却是因为“在这里，男人无须凭借白牛的替身就能摘到硕大的乳房”——这个堪为高尚而天真的理由，一方面流露出一种孩童的雀跃和单纯的满足，另一方面又包含着对自然无私馈赠的宗教式的情感。考察一下“白牛”的出处，读者将发现，它并非与狮子或豹子等并列的、等价的意象，而是与佛教相关，寓意“大乘”这一修为的境界。因此，在这里，“硕大的乳房”在它的性表象下，却俨然已转化为修行的圣果，成为信仰本身的象征。我们完全可以从这种捉摸不定的意识流的巡回中，感受到性文化在其幽灵兼女神式的双面图腾中，一时朝我们热烈而奔放地打开她的怀抱，一时又晦涩而狡黠地若即若离、忽隐忽现的神态和身影，但同时，又充满着神圣而不可亵渎的母性情怀——这就是《剧场》所力图表现的那种“戏剧”的本质，或者一种由演员的引诱与观众的猜想所共同构建的那种游戏式的剧场氛围。

然而，《剧场》最富有消极性的并非是“戏剧”对于诸类现实关系的否定，而是，在稍稍表露出诚恳与真诚的渴望的地方，总是被接踵而来的哲学本身的语言及其姿态所淹没，这几乎就是威廉.詹姆士所说的那种刚性与柔性的斗争，但在这里，柔性并不一定是理性主义的，而刚性也不一定是指经验主义。因为，在观众和演员温情流露的地方，总是时时又警惕到“剧场”的存在；在充分陈述这种“剧场性”时，语言的尺度又开始怀疑起这种疏离而冷峻的姿态，因为在那里只能意味着理想或愿望的结束，意味着没有任何可以协调和完善的可能，而只能是一出必然要散场的“戏剧”——在这种时时调整和冲突性的诗人或抒情者、叙述者的态度中，就始终保持着一种经验与理性的综合的操作，且理性恰恰是刚性的，而经验恰恰表现为柔性的——尽管就调节性行为自身的客观性而言，后者的本质又正是刚性的。然而，为什么说这样的调节过程反而是一种消极的体现呢？无疑，之所以“消极“，正是因为“剧场”本身就是一种牢笼式、囿禁式的叙述范畴，它不仅是空间的限制，也是精神的限制，可以这么说，在《剧场》中始终存在着一种“将要开放，而旋即关闭”的矛盾的运动，在赞美处，总是同时存在着批判，然而，批判本身并非是诚恳的批判，而恰恰是与诚恳的赞美或肯定——这种非角色化的真情流露截然相反的角色语言。换言之，角色正是对演员或观众的反动，是对“赞美”的反动，而不是与“赞美”本身一齐致力于对象的理想化发展的势力，恰恰是用来瓦解前一“赞美”或“肯定”的真实性的存有与构建。这就使得“剧场”成为了一种固定的势态，成为一开始就设定的，尽管带着艺术化改造目的而来，而终究无法打破其自身枷锁的牢狱。这种自我式的软禁，在《虚构一场春天》，甚至在强烈的《愿望》中，无处不在，并且实际上又都在其命名中就鲜明地得到了反映，因为春天始终是虚构的，而愿望始终是愿望——它几乎就是一种宿命：“其实，其他一些都不需要，我们只要一种愿望就够了。”——这是一种怎样的困境？也许在它的答案中，关于人与人之间信任的坍塌，或者理想不能妥协于现实却不得不作出让步的无奈，这些都是直观的，但真正的困境在于何处，我们却不得不认为——它所在的地方正是社会伦理所建立起的地方，在那里，自然已经无法彻底地凭借它纯粹的、原始的力量来解放人类。因为自然业已成为人的自然，成为人的整个修辞的仓库，也许它依然能够表述它自身的根本，但是“自然的根本”不通过它的修辞身份却无法完全地抵达人类，这就是自然与社会之间一早就写成的寓言——如果不修辞，不掩蔽，那么，人还是人，自然还是自然。这也正是《剧场》之所以“剧场”的必然性的所在。于此，我们也须指出：正视“剧场”的存在，这无疑又是诗人的勇气和良知的体现，因为它在某种程度上又揭示了它自身既不以自然为籍口和修饰，也不以社会性的符号强加于自然的客观与真实——在“剧场”这个前提下，无论是自然还是社会，都不再在主观上成为互相掩蔽的道具，和企图在掩蔽中成为彼此赞美真诚的谋略。这也正是《剧场》的坦诚之处，我相信，在这个“坦诚”上，尽管忽视了对艺术的某种对于元素精神在组合时的“统一的目的性”的要求，而使矛盾的现实居留于矛盾的本相，使丑陋本身无法在修辞中缓解自身的尴尬与尖锐；但根本上，它几乎成为所有“剧场”的寓言和概括，真诚地摒弃了成为道德家的企图，也放弃了纯粹的修辞家对语言美学的意淫和由此衍生的由语言自身延展性所推动的煽情的目的，开创了属于诗人哲学家自身的那种严肃的、不迎合的，而又不失其美学精神的文本风格。

但是，这将确诊为是一种不讨好的风格，因为，每个角色都在“剧场”的机制中注定了他必须受到批判，必须受到观众的吹毛求疵，叙述者本身兼有观众和演员两种角色，所以，他自身的批判和赞美之间是互相抵消的。同时，赞美本身也在“剧场”的监制下，是暗含着表演属性的。没有一种角色是受到热烈的膜拜的，也没有一种角色是受到最恳切的同情的——这与真实的剧场里的舞台不同，在这里“剧场”带着先天的否定的暴力，换言之，否定处在优先的位置上，几乎要摧毁一切，使得温情稍纵即逝。当然，这种否定在本质上又是“悲情”的，因为主体是毫无信心的，也就无法建树一种令人鼓舞的东西，即便拥有愿望，但建立在没有信心的愿望或者妥协的愿望本身即是消极的，悲观的，甚至是无望的深渊的体现。在这种“深渊”里，“剧场”又成为暂时消遣，暂时的欢乐与痛，甚至成为及时行乐的场所。

我曾在拙著《散文诗社会》中从作品的角度论及诗人灵焚的个性，我认为，从作品看，灵焚这位曾经旅日的学者，已经在一定程度上浸染上了日本式的情绪，在他身上同时兼有一种低沉压抑的理性和随时可能打开的自然的纯情与狂放，而这几乎正是日本的标志色彩。但是考察一下日本作家的作品，例如川岛康成、大江健三郎、村上春树等作家、诗人的著作，甚至日本的古典名著《源氏物语》等，我们不难看出，在那里，尽管也有压抑和放纵之间的矛盾交叉，但是语言的势态上还是一致地倾向于阴柔化的——所以，比较而言，灵焚与这些日本本土的作家还是存在着本质的区别，而这种区别的根源可能来自民族个性自身的差异，也可能来自灵焚的另一个专业：哲学——尽管诗歌本身恰恰是把哲学性纳入其重要的属性当中，从而是一个普遍的、一般的诗学向度上的问题。但是，正如我一直所强调的那样，哲学是灵焚诗中的一个重要的个性特征，那么，这种哲学与其他诗人文本中的哲学又有何不同呢？——在《剧场》这里，我们将有机会获得一个比较清晰的答案——笔者认为答案本身就在于：诗人的身份是一个从青春期延续下来的一个胎记，这个胎记不可消除，并且从哲学的思考角度来看，它可能是哲学人自觉到的对自身生命意义的存在证明并因此而加以自觉的保存和传承的内容；而哲学人的身份则主要地表现为社会性的身份，正是这一身份主导了灵焚在作品中的对话方式，无疑，以哲学的方式对话不仅是因为诗人本身的社会位置正是在哲学上，而且是由于社会性的坐标本身就代表着站在其上的人的生产话语、技术话语、领域的观点与立场，以及其他以此为基点的社交特征，简言之，它代表着生存本身必然会产生的与之相应的自我保护立场。所以，《剧场》其实又是一位哲学人对其中细节的距离性的审度，或者说——作为诗人的灵焚的位置是在剧场中，但是作为哲学人的灵焚却是在剧场之外。这种自我身份的两立，也是导致《剧场》之所以能够准确地表现出“剧场性”的关键因素。没有这种自我的矛盾，则仅凭个体与外部之间的相互作用是无法真正地体现出“剧场性”维度的。因为，个体与环境之间的互动最终总是构成一个整体（尽管也是戏剧性的整体），但是自我内部的矛与盾却构成了两个不同的整体。事实上，这也是自然无法在《剧场》中达到调和社会的目的之根本原因——由于在本质上，诗人拒绝调和，因此，矛盾才在同一时间上既成为舞台上的矛盾，也成为观众与“剧情”之间的距离的反映。在其中，“剧场”所执意表达的是内部的始终无法和谐统一，始终无法弥补的裂隙。在这种情况下，自然瓦解“剧场”的可能性只能等于零。每一种自然物成为人的附体，这种情况的糟糕的程度，是我们根本不能享受自然，诚如灵焚在《听石》中流泻出的句式：“或者，他不能再谈柔软的事物。他只想着与岩石比一比，究竟谁的心肠更硬、更加无动于衷。”——这不是修辞的弊端，而是社会性的根深蒂固。是以，到这里，我们也可以重新看到《剧场》的某种“中肯”，当诗人以“剧场”的灵魂赋予每个碎片时，这种顽固的社会性的无可救赎，恰恰被“剧场”所持的态度中和了，因为——它缓解了这一顽固性，以明确的戏剧的姿势，向读者伸出了橄榄枝，企图表明这仅仅是“剧场”，而现实无疑还有救，还能被我们有所期待，去到一个稍微明媚的地方。——这无疑要比“不是剧场”来得更理性，更洒脱，更能逃离语言作为追踪者的锁链式的戾气。

但是，我们也要警惕《剧场》给诗歌、甚至艺术所带来的硬伤，在《状态，或者意识流》中，我们看到了一种沙龙式的文本模式，在那里“沙龙式”的哲学、绘画、诗歌和女人都参与了进来，而叙述者的优雅则是“沙龙主人”式的，娴熟的赞美，俏皮的嘲讽，对于历史经典作品的轻率的附会则刚好够得着对一个漂亮女人的激赏，也许稍稍积极一点，我们还可以看到一种哲学人文，一种本杰明之“摄影哲学”式的尝试，但是，这些都是浮光掠影，没有沉下来，深入到诗歌最动人的骨骼中去，甚至也没有进行到哲学本身的灵魂中去。尽管，这或许也在“剧场”本身的精神范畴内。

——但也许只是笔者同样“不够沉下来”的偏见。

                                                                                           章闻哲

                                                                                    于2015年9月9日